Es läuft nicht mehr ganz so rund in den sozialdemokratischen Idyllen des Nordens. Von außen mag die Fassade von hygge, fika und Fjordromantik noch ganz beschaulich wirken, doch auch die skandinavischen Länder, die (besonders in Deutschland) stets als «Erfolgsgeschichten» verkauft werden, ringen um den Erhalt liebgewonnener Selbstverständlichkeiten. Die Skandale der letzten Monate nagen am Selbstbild: Die norwegische Kronprinzessin Mette Marit taucht prominent in den Epstein-Files auf, während ihr Sohn Marius als Sexualstraftäter verurteilt wird; der dänische Starkoch und Vorreiter der sogenannten «Nordic Cuisine», René Redzepi, drangsalierte in seinem Kopenhagener Sterne-Restaurant Noma über Jahre hinweg seine Angestellten; und in Schweden, da herrschen, wie man in Norwegen sagt, eh längst «schwedische Zustände».

Auch in Skandinavien dominieren Verfallssymptome den Diskurs, nimmt der Rechtspopulismus deutlich zu, gehen die Geburtenzahlen rapide zurück – was auch damit zu tun hat, dass die Versprechen des Wohlfahrtsstaats (Kitas, Krankenversicherung, Kunst und Kultur für alle) nicht mehr so einfach zu halten sind. Der drohende Verlust des guten skandinavischen Lebens verstärkt zugleich einen ohnehin schon ausgeprägten lebensweltlichen Konformismus, in dessen Zentrum die Trinität von Arbeit, Kindern und Wohnungskauf steht. Dass sich trotz bemühtem Streben dieses Ideal für die meisten jüngeren Menschen nicht mehr einstellen will, hat eine Form von «welfare rage» hervorgebracht, die sich gegen den Staat und seine Institutionen richtet, der seinen Bürger:innen viel abverlangt, wenig Abweichung toleriert und zugleich immer weniger zu geben scheint.

Vor allem in Dänemark finden sich vermehrt Versuche, dieser Wut literarisch auf die Spur zu kommen. Im Werk von Autor:innen wie Olga Ravn (geb. 1986), Jonas Eika (geb. 1991), Malte Tellerup (geb. 1989) und Luka Holmegaard (geb. 1990) formiert sich eine Form der «Post-Wohlfahrtsstaat-Literatur», wie sie der Kopenhagener Literaturwissenschaftler Tue Anders Nexø kürzlich bezeichnet hat,⁠¹ die ein ambivalentes Bild der nordischen Modellgesellschaften zeichnet und von Neuem die Frage aufwirft: Wie zusammen leben, arbeiten, lieben? Auch wenn diese Literatur von schablonenhafter Kritik an spätkapitalistischer Hyperproduktivität, von thoreauhaften Rückzugsphantasien und Utopien des sorgenfreien Landlebens nicht frei ist, findet sich in ihr doch eine kontinuierliche Auseinandersetzung mit Fragen des Gemeinsinns, des Kollektiven, der politischen Gestaltungsmöglichkeiten erschöpfter Millennials. Olga Ravn hat diese bereits 2014 in einem Essay beschrieben:

«Unsere Ausbildung an den Universitäten ist in den letzten Jahren immer schlechter geworden, wir sitzen auf riesigen Studienkrediten, wir wissen mit hoher Wahrscheinlichkeit, dass wir nicht vorzeitig in Rente gehen werden und ich bezweifle zudem stark, dass ich jemals Rentenansprüche werde gelten machen können. Unseren Eltern werden uns nichts vererben. Und von den polaren Eiskappen wird auch nur wenig übrigbleiben.»⁠¹

Es stimmt ja auch: Besser wird’s wohl so schnell nicht mehr, nur noch heißer in der Enge privater Mikroutopien. Die bekannteste Chronistin dieser Lage ist die 1988 in Kopenhagen geborene Asta Olivia Nordenhof, die seit ihrem Lyrikdebüt det nemme og det ensomme (dt. Die Leichtigkeit und die Einsamkeit) aus dem Jahr 2013 zu den einflussreichsten Autorinnen Dänemarks gehört. Nordenhof versteht sich als dezidiert anarchistische Schriftstellerin; sie schreibt, wie sie sagt, «brauchbare» Gedichte, die sich politisch verwerten lassen sollen. Seit einigen Jahren bildet eine groß angekündigte Septologie über das Schiffsunglück der Linienfähre «Scandinavian Star» den Rahmen von Nordenhofs Versuch, den destruktiven Strukturen des Spätkapitalismus in seiner skandinavischen Ausprägung nachzugehen. Ihrer ästhetischen Sperrigkeit zum Trotz sind die ersten beiden Bände Penge på lommen (Geld in der Tasche, 2020) und Djævlebogen (Das Teufelsbuch, 2023) auch in Schweden und Norwegen zu Bestsellern geworden. Nach einer englischen Übersetzung im vergangenen Jahr hat sich mit Claassen nun auch ein deutscher Verlag auf diese unfertige, aber wichtigste Romanserie in der skandinavischen Gegenwartsliteratur eingelassen.

«ist fortzusetzen»

Man sollte sich vom Klappentext nicht in die Irre führen lassen: Mit den anderen Septologien aus dem Norden, mit Fosses westnorwegischer Betulichkeit oder Knausgårds Neomystizismus in seiner im Herbst zum Abschluss kommenden Morgenstjernen-Reihe hat Nordenhofs Projekt nur wenig zu tun. Ihr Ausgangspunkt ist eines der schwersten und tragischsten Schiffsunglücke des 20. Jahrhunderts in Europa. In der Nacht zum 7. April 1990 gerät die Scandinavian Star, eine kürzlich erst vom Kasinoschiff für den Linienverkehr umgerüstete Fähre, auf der Fahrt von Oslo nach Frederikshavn in Brand. Das Feuer wurde wohl absichtlich gelegt, im Auftrag korrupter Eigentümer, die ihre Versicherung um eine hohe Summe zu betrügen versuchen. Die internationale Besatzung ist auf einen solchen Vorfall nicht vorbereitet. Feuerschutztüren funktionieren nicht, das verbrennende Laminat setzt tödliche Gase frei. 159 Menschen kommen elendig ums Leben, darunter 28 Kinder. Die Polizei verdächtigt zunächst einen LKW-Fahrer, der bei dem Brand selbst verstirbt. Gänzlich aufgeklärt wird der Fall aber nie, und die über Leichen gehenden Investoren – so jedenfalls die inzwischen etablierte Lesart – kommen ungestraft davon. Für Nordenhof steht das Schiffsunglück symptomatisch für das tagtägliche «Massaker» des Kapitalismus und bildet den «infernalischen Umriss» für die in ihrem Fortsetzungsroman erzählten Ereignisse und skizzierten Figuren.

Nordenhof geht nicht dokumentarisch vor, liefert keinen Schiffbruch mit Zuschauer und auf die Scandinavian Star selbst führt uns ihre seltsam schwebende Erzählinstanz auch nicht. Alles beginnt im ersten Band mit einer Traumsequenz auf der Insel Fünen im Süden Dänemarks, in deren Zentrum der ramponierte Busunternehmer Kurt und seine resignierte Frau Maggie stehen, die auf ihrem Provinzbauernhof eine freudlose Ehe fristen. Es ist ein in jeglicher Hinsicht falsches Leben, in dem noch der «Apfelbaum», der in ihrem Garten blüht, lügt. Vor allem Maggie, auf deren Farm niemand mehr arbeitet, fühlt sich nach dem Auszug der Tochter wie «aus einem Katalog ausgeschnitten». Kaputt war Kurts und Maggies Leben schon vorher, seit ihrer Jugend kämpfen beide mit Suchtkrankheiten und Traumata, tragen ihre Wunden vor sich her. Sie sind auf der Flucht vor sich selbst, vor den Schäden, die ihnen im Laufe ihres Lebens zugefügt wurden und die sie sich gegenseitig weiter zufügen. Maggies Träume von einem anderen Leben, von Italien und der Liebe, haben sich nie erfüllt, Dasein besteht aus Gewalt, Sex und Sozialamt. Kurt kann ihr nicht helfen, und von den dänischen Behörden will Maggie nicht gerettet werden: «Sie möchte niemandes Kind sein, auch nicht das der Kommune, sie hat keine Lust, darauf zu antworten, was sie gerade macht, dann lieber damit leben, dass niemand fragt.»

Geld in der Tasche ist in erster Linie ein Desillusionsroman. Das Gefühl der Enttäuschung staffiert die Wirklichkeit mit längst verblassten Potentialitäten aus. Vor allem Maggie, eine Kartographin des Möglichgewesenen, scheint ihr Leben nur noch in der Rückschau auf Verflossenes zu leben. Doch für eine Umkehr oder einen Neuanfang ist es zu spät: Am Ende geht Maggie an ihrer Enttäuschung über die Welt und sich selbst zu Grunde. Kurt dagegen «möchte nicht in die Vergangenheit investieren, er träumt von etwas ganz Neuem». Sein Geld soll sich vermehren, und dieser Wunsch bringt ihn über den Mittelsmann «T» in Kontakt mit den windigen Geschäften rund um die Scandinavian Star. Getrieben wird der an der Wirklichkeit vorbeilebende Kurt von dem, was Karl Marx «abstrakte Genusssucht» genannt hat und was in den 1990er Jahren, man denke an den Hype um die Telekom-Volksaktie, in ganz Europa um sich griff – jenseits allen messbaren Profits (denn Kurt verdient mit seinem Unternehmen nicht schlecht), geht es um ein Begehren des Geldes an sich, um die Sucht nach Gewinn, den Genuss des Deals. Da Kurt die Finanzgeschäfte aber nicht wirklich durchblickt, verschwindet sein Geld durch die ihn abzockenden, unsichtbaren Hände. Auch er scheitert, vereinsamt stirbt er in einem Pflegeheim.

Maggie und Kurt sind, so legt Nordenhof nahe, tragische Figuren, die wie alle anderen auch den Wunschmaschinen des Kapitalismus nicht entkommen, deren Gewalt vielmehr reproduzieren und bis in die intimsten Verhältnisse hinein verlängern. Der Wahnsinn geht, allen Diagnosen vom Ende zum Trotz, immer weiter. Für Nordenhof gibt diese Reproduktionsmaschinerie des Kapitalismus sowie die Ubiquität all der bloß «vorläufigen Enden» ein Wirklichkeitsverständnis vor, das in der Scandinavian Star-Reihe in formaler Hinsicht ausgeforscht wird. Ein Bruch mit den Strukturen bleibt unwahrscheinlich, allen Imperativen des Aufhörens und allen Forderungen nach Degrowth oder Undoing zum Trotz. Die Trägheit des Gewohnten sowie die Fliehkräfte des Systems stehen dem Aufhören im Weg. Die Geschichtenerzähler machen dabei, das wusste in den 1970er Jahren schon Rolf Dieter Brinkmann, genauso weiter wie die Autoindustrie, die Regierung und die Arbeiter. Die Frage des Aufhörens steht im Zentrum von Nordenhofs Projekt und wirft damit das literarische Problem auf, wie sich von diesem Verhängnis erzählen lässt, ohne unendliche Fortsetzungsschleifen und ubiquitäre «Anschlussfähigkeit» zu reproduzieren. In Bezug auf die für die Scandinavian Star-Serie gewählte Gattung gefragt: Was gibt der Fortsetzungsroman, der selbst so intrinsisch mit der Kommerzialisierung und Industrialisierung der Literatur im 19. Jahrhundert verbunden ist, noch her? Taugt diese Erzählmatrix überhaupt noch, um von der Tragik im Spätkapitalismus zu erzählen? Gibt es einen Ausweg zum to be continued, «ist fortzusetzen»?

Teufelswerk

Im zweiten Band der Reihe macht die Geschichtenerzählerin Nordenhof nicht weiter. Das Teufelsbuch greift die letzte Episode des ersten Teils – ein Telefonat Kurts mit dem Mittelsmann «T» – zwar wieder auf, aber nur, um die Unmöglichkeit einer Fortsetzung auszubuchstabieren. In einem in freien Versen verfassten Vorwort bringt die Autorin ihre eigene Unentschiedenheit zur Sprache, berichtet von den «drei Versionen» der Fortsetzung, die letztlich verworfen wurden, und auch von einem vierten Versuch, in dem Christoph Kolumbus in Beziehung zur Scandinavian Star gesetzt werden sollte. Nordenhofs Recap der ungeschriebenen Bücher entlarvt diese als bloße Spoiler der ewig gleichen Geschichte des männlichen Schurken, der am Ende auch nur ‹Mensch› ist. Im falschen Fokus auf das «Innenleben/ großer Männer» gelingt es der Autorin nicht, ein «richtiges» Buch zu schreiben. Erst als sie sich von der Fixierung auf die Täter hinter dem Schiffsunglück löst, bringt sie einen «erotischen Thriller/ über Geschäftsmänner und/ Teufel» zustande. Losgelöst von der Bürde der Fortsetzung ist es nun an der Leserschaft, «dafür [zu] sorgen/ dass es [das Buch] in diese Reihe passt/ die ganze Arbeit/ schaffe ich doch nicht/ auch noch/ allein.»

Was folgt, sind vier «Versuche über die Frage, ob Liebe im Kapitalismus möglich ist»: eine autofiktionale Novelle, manifesthafte anarchistische Lyrik, ein Bekenntnis und ein Zyklus von Nachtgedichten. Die Figur des Teufels zieht sich durch alle Teile, die an nichts anschließen und doch weiterzumachen versuchen. In der den größten Teil des Romans ausmachenden Novelle «Teufel im Hochhaus» legt eine Schriftstellerin Zeugnis ab. Während der Pandemie reist sie nach London, nistet sich im Haus eines ihr flüchtig bekannten «Programming Architect» ein, um dort von ihrem Leben als Sexarbeiterin und ihrem Verhältnis zu einem Mann namens «T» zu erzählen. Die Rahmenhandlung in London spiegelt die Struktur der eigentlichen Erzählung, in der sich die Sexarbeiterin Daphne auf einen zwielichtigen Deal einlässt: sie soll T auf eine Reise begleiten und während ihr selbst jeder Wunsch gestattet und erfüllt wird, verpflichtet sie sich im Gegenzug zu völliger Passivität, darf das ihr zugewiesene Hotelzimmer nicht verlassen und keine Fragen stellen. Die Möglichkeit, zu gehen, besteht für Daphne jeder Zeit. Aufgrund ihres «fantastischen Willens zur Zerstörung» und ihres Wunschs, einmal im Leben auserwählt zu werden, willigt sie aber in alles ein, um am Ende mit einem «Koffer voller Geld» dazustehen.

Diese in den Roman eingelegte Novelle lässt sich nicht nur als Allegorie auf das Gefängnis des Kapitalismus lesen, in dem, wie Niklas Luhmann einmal schrieb, vieles anderes sein könnte, aber wenig zu ändern ist. Es geht vor allem auch um ein «Heraufbeschwören» der Autorin selbst, um die Möglichkeitsbedingungen des Schreibens. Nordenhof, die auch in anderen Veröffentlichungen über ihre Vergangenheit als Sexarbeiterin geschrieben hat, setzt ein Maskenspiel in Gang, das die literarische «Wertschöpfung» aus gelebter Erfahrung zum Thema macht. Die politische Literatur der Gegenwart, vor allem ihre autofiktionale Ausformung, die aus einer scheinbar souveränen Position anklagt, ist von «Manipulation» nicht frei. Auch ihr geht es bei aller Authentizitätspose darum, den «Gewinn zu erhöhen», eine Phantasie von politischer Autorschaft zu verkaufen. Am Ende der Quarantäne in London wird die Analogie explizit:

«Und jetzt werde ich bald London verlassen. Diesmal nicht mit einem Koffer voller Geld, sondern mit einer Kurzgeschichte. Sie soll mir Geld einbringen, das muss ich von ihr verlangen, denn alles, was ich mache, ist meiner Miete, meinem Kredit, meinem Bedarf an Lebensmitteln untergeordnet.»

«Koffer voller Geld» gibt es auch im Literaturbetrieb (man denke an die Diskussion um den Vorschuss Caroline Wahls) und jede Autor:innenschaft ist auch ein Deal, eine Wette, die ausgehandelt werden muss. Nordenhofs sorgfältig inszenierte Pressefotos mit Teufelshörnern auf dem Kopf machen deutlich, dass die Teufel nicht nur immer die anderen sind, wir sind unsere eigenen: «Ich bin der Teufel, der dich daran erinnert, dass sich hinter deinem Gesicht ein weiteres Gesicht verbirgt, auch das ist leer», schreibt sie im Teufelsbuch. Der zweite Roman in der Serie ist dies in der Tat keine Fortsetzung, sondern ein Neuansetzen – eine wütende Meditation über «Nächstenliebe, Wohlfahrtsstaat, Psychiatrie» – sowie ein metapoetologischer Kommentar auf die Bedingungen der eigenen Autorschaft. Die Diskrepanz zwischen politischem Anspruch und eigener Verstricktheit wird dabei nicht übertüncht, im Gegenteil, ihre grundsätzliche Unvereinbarkeit ausgestellt – «es gibt kein wasser/ in dem man sich reinwaschen kann». Am grundsätzlichen Wunsch nach einem Ende des «Massakers» ändert dies aber nichts, er geht allem voran und steht auch am Ende des letzten Gedichts, das sich an die Täter selbst richtet:

«an euch die ihr brände legt

an euch die ihr leben stehlt

eure zeit ist vorbei

und das buch

ist zu ende»

Nordenhofs Stil ist minimalistisch und man merkt den Versen und den Sätzen des Teufelsbuchs an, dass beim Streichen und Kürzen nicht kleinlich mit dem Text umgegangen wurde. Das «große, scharfgeschliffene Messer» zieht sich nicht nur als Motiv durch den Text, sondern wurde großzügig auch an diesen selbst angelegt. Dem Teufelsbuch hat das nicht geschadet, es ist trotz aller Fragmentiertheit vor allem eins: ein spannender Roman. Auch wenn Nordenhof alles daransetzt, die «Spannungskurve» der Daphne/Olivia-Geschichte zu «kastrieren», liest sich das Buch streckenweise tatsächlich wie ein «erotischer Thriller» – in der Aushöhlung des Genres bleibt dessen Appeal doch bestehen.

Dänemark, Atlantis

Erzählt wird im Teufelsbuch vordergründig auf realistische Weise und mit der Pandemie bekommt der Roman den Anstrich konkreter historischer Wirklichkeit. Doch es zieht den Text und seine Figuren, Konstellationen und Requisiten immer wieder ins Allegorische und Archetypische, vor allem an jenen klassischen literarischen Ort, an dem das Teufelswerk des Kapitalismus am konsequentesten als Tragödie verhandelt wird. Der gedichtete Prolog und die Maskenspiele, die höchsten Höhen des Londoner Hochhauses, ein unheilvoll knurrender Hund, die scharfen Messer, die sich ins Herz bohren sollen, die Kerkern gleichenden Hotelzimmer, Verführung, Deals und Wetten, am Ende gar die Rede von einem Gott im Himmel deuten es an. Man ahnt es, bis die Erzählerin am Ende ihres Berichts fast schon pflichtschuldig die Karten auf den Tisch legt:

«‹PERFEKT›, brüllte ich ins Zimmer hinein, als ich erfuhr, dass Goethes Faust mit einem Prolog im Himmel einsetzt. ‹Was ist perfekt?› Mein Gastgeber war gerade beim Aufräumen und wandte sich aus der Küche ab, um an meiner Begeisterung teilzuhaben. Ich erklärte ihm, ich hätte in den letzten vierzehn Tagen tatsächlich eine Kurzgeschichte geschrieben, in der eine Erzählerin in einer Wohnung in London die alte Geschichte aufrollt, wie sie einmal, genau wie Faust, vom Teufel in Versuchung geführt wurde. Und diese Wohnung in London, die der meines Gastgebers stark ähnelte, befand sich sehr weit oben, beinahe im Himmel. Nur einen guten Titel hatte ich bisher nicht gefunden, aber jetzt, und das war das Perfekte, war das Problem gelöst. Prolog im Himmel sollte er nicht heißen, und Vorspiel im Hochhaus war vielleicht ein bisschen zu lustig, aber Teufel im Hochhaus, hör doch mal, sagte ich und gestikulierte enthusiastisch, ist das nicht genial?»

Goethes Faust liefert Nordenhof aber nicht nur geniale Titel. Die bis ins kleinste Detail durchgearbeitete Referenz auf den faustischen Weg, der «vom Himmel durch die Welt zur Hölle» geht, versteht diesen auch als unheilvollen Ausgangspunkt ihrer Vermessung des gegenwärtigen Kapitalismus. Der in Goethes Faust verhandelte Staatsbankrott, die Erfindung des Kreditwesens in der Papiergeld-Szene, der unheimliche Materialismus des Mephistopheles, das Opfer Gretchen, die grundsätzliche Verflechtung von literarischer und ökonomischer Wertschöpfung markieren Urszenen eines kapitalistischen Wucherns, das sich seitdem nur noch verstärkt hat. Nordenhofs mit dem Fauststoff eingekleidete Figuren erweisen sich als «Flüchtlinge der Hölle», als Variationen der alten «Gespenster» Heinrich, Gretchen und Mephistopheles. Und sogar Maggie und Kurt aus dem ersten Band werden so gesehen zu Wiedergängern von Philemon und Baucis, die auch hier in der Nähe des Deichs lebend von den Projektemachern des Kapitalismus weggerichtet werden.

Nordenhofs Faust-Anverwandlung ist nicht nur ergoogelte Staffage, sie ist intrinsisch mit der Frage nach dem Schluss, dem Ende, dem Aufhören verbunden. Fausts manisches Streben kennt kein Ende; Goethe selbst hat den Stoff bis zu seinem Tod immer weiter fortgesetzt. Die Tragik des Projektemachers Faust liegt in seiner Unfähigkeit, einem sich permanent fortsetzenden destruktiven Begehren zu entkommen, dem «Alles leer und alles nichts» erscheint, das «niemals fertig» wird. Faust ist Täter und Opfer zugleich, samt seinem Gesellen Mephistopheles, dem ultimativen Geschäftsmann, dessen Zynismus keine Grenzen kennt und in seinem Nekrolog auf Faust das Mantra der Fortsetzung des Immergleichen formuliert. Dem Schaffen, Streben und Zerstören ist kein Ende:

«Vorbei! ein dummes Wort

Warum vorbei?

Vorbei und reines Nichts, vollkommnes Einerlei.

Was soll uns dann das ewge Schaffen,

Geschaffenes zu nichts hinwegzuraffen?

Da ists vorbei! Was ist daran zu lesen?

Es ist so gut als wär es nicht gewesen,

Und treibt sich doch im Kreis als wenn es wäre.

Ich liebte mir dafür das Ewig-Leere.»

Nordenhofs Teufel ist ein goethescher, und die neuen «Massaker» des Kapitalismus sind nicht viel anders als die alten, entstanden aus Maßlosigkeit, dem Willen zur permanenten «Umgestaltung» und einem unstillbaren Weltverhältnis, in dem «immer was zu tun» ist. Auswege, happy endings oder gar Erlösung waren schon bei Goethe nicht mehr zu erwarten: Faust stirbt, wie auch Nordenhofs Figuren, allein. Das letzte Wort behalten die Teufel aber dann doch nicht. Vor allem in den Gedichten des Teufelsbuchs findet sich ein anarchokollektivistischer Silberstreif. Allein, so Nordenhof, ist dieses Leben nicht zu schaffen, alleine findet niemand aus dieser Tragödie heraus, die Flucht in die private Idylle ein Selbstbetrug. Was Nordenhof vorschwebt, ist eine Gemeinschaft der «Offenen Häuser», in denen sich gegenseitige Hilfe im Sinne Pjotr Alexejewitsch Kropotkins, Nordenhofs Lieblingsanarchisten, formiert:

«da wo wir jetzt

leben werden

müssen wir eine zeitlang

dem lauschen

was du alte welt

in unseren körper

schriebst

lauschen und einander

befreien um

miteinander

zu leben»

Noch steht die alte Welt, setzt sich fort. Und auch, noch einmal Faust, die «Münze der Poeten» rollt weiter. Diesen Oktober erscheint der dritte Band der Scandinavian Star-Reihe mit dem Titel Maria, Atlantis. Es wird sich wohl auch in dieser «Romantasy» nichts fortsetzen, es wird kein happy ending geben, vielleicht aber noch deutlicher werden, dass der Kern von Nordenhofs Schreiben ein utopischer ist. Die Suche nach einem Ausweg führt diesmal in die Tiefe. Vor Kopenhagen, so viel scheint klar, liegt Atlantis aber nicht.